Si existen, que sirvan para algo

Los demonios del granero de Rowan Oak
A partir de 1949, William Faulkner (de los Falkner de Misuri) se vio obligado a compatibilizar su alcoholismo con el premio Nóbel y todo ello debió de causarle no pocos trastornos. Afortunadamente, para entonces ya había escrito casi todo lo que le iba a dar tiempo a escribir y el Premio apenas interfirió en ésto. Uno de los mayores contratiempos que por entonces tuvo que afrontar, supongo, fue verse obligado cada vez con más frecuencia a ausentarse de su casa en Oxford (condado de Lafayette, Misuri) para cosas editoriales o de cualquier otra índole. Algunas de estas ausencias han sido beneficiosas para el resto de nosotros, aunque para él seguramente no: en 1956 tuvo que ir a Nueva York (el motivo es lo de menos) y allí fue entrevistado por Jean Stein Vander, que le preguntó cuanto es preguntable sobre cómo escribía y él respondió gran parte de lo que es respondible. No todas las frases de Faulkner que pululan proceden de aquella entrevista, pero la mayoría sí. Me basta con la que sigue.

"un artista es una persona impulsada por demonios"

Y si eso era lo que le impulsaba, eso era lo que le producía trastornos cada vez que dejaba Rowan Oak, la casa de Oxford en la que vivía (y trabajaba): en ella vivían sus demonios, estoy seguro, y sin sus demonios cerca no podía escribir; la cuestión es en qué parte de la casa vivían. Acabo de darme un paseo virtual por el lugar: una gran mansión sureña con amplio parque y demás; las casas-museo de los escritores son instituciones beneméritas donde, sin embargo, no queda poso alguno del artista. Quiero decir que no quedan sus demonios. La cámara que grababa iba pasando de una habitación a otra, todas ellas impolutas y un poco previsibles. Me acomodé en mi silla cuando comenzaron a aparecer las imágenes del "Faulkner's Study" pero me decepcionó lo que vi o, mejor dicho, lo que no vi: no había más mesa que una ridícula mesilla, inservible para nobles propósitos. Conclusión: no escribía ahí, los fantasmas no estuvieron nunca ahí.

Onetti sostiene que Faulkner escribía en una especie de granero que había cerca de la mansión y, si es cierto eso, era allí donde residían. Parece ser que la muerte del escritor se produjo al salir de él, una vez acabada su jornada laboral. Sobre las causas de su muerte hay al menos dos versiones: pudo provocarla el bourbon o pudo provocarla el Nóbel. Lo cierto es que sus demonios sucumbieron con él.

La necesaria convivencia con los fantasmas

Yo prefiero creer en los fantasmas: a diferencia de los demonios, son controlables hasta cierto punto. Sí creo que Faulkner, Dostoievski o Kafka estaban impulsados por seres incontrolables, que además los controlaban a ellos. Y ahora, la guinda del pastel: por eso fueron genios, porque un aura sobrenatural de blablablá. No, la vida aperreada no sustituye al talento.

Fantasmas, pues. Pienso que la escritura es un recurso para convivir con los propios fantasmas. Según el temperamento y las mañas de cada cual, esta subsistencia se puede llevar a término de distintas maneras. Afortunadamente, no se puede hacer un estudio serio para averiguar todo el asunto: faltan documentos, visto esto diremos lo que nos parezca.

      
   El estilo Conrad consiste en convivir con los propios fantasmas. Lejos de mí pretender que conozco cuáles eran los suyos, sólo veo algunas huellas que aparecen en cosas que escribió. Cuando lo que escribe no está habitado por sus fantasmas se nota. Recordemos que se ganaba la vida escribiendo y eso siempre perjudica la cuestión, pero en El corazón de las tinieblas los veo a todos en su propia salsa, y noto que se lleva bien con ellos porque, en el fondo, no los toma en serio y puede permitirse la vida sosegada y burguesa a la que quién no aspira. Sin embargo "morimos como soñamos: solos."

      El estilo Hemingway -él mismo un genio del disfraz- trata de disfrazarlos. Un hombre que odiaba a su madre y llevaba siempre encima la pistola con la que se suicidó su padre puede ser carne de psiquiatras y también, por desgracia para todos, carne de críticos adictos al psicoanálisis (carne a su vez de psiquiatras). Todas sus novelas están protagonizadas por hombres que, como él, esconden sus fantasmas de la vista de los demás; por hombres que, como él, fingen para la galería un sentido deportivo de la vida que, por cierto, en nada es incompatible con el culto al alcohol, de ahí la limpidez de los diálogos de borrachos. Papá Daiquiri quiso crear los hombres que  hubiera querido ser y le salieron personajes idénticos a él.

      El estilo Dos Passos, se caracteriza por negar su existencia. No he encontrado rastro alguno de fantasmas en lo que escribe ni, si vamos a eso, de nada que no sea fotografiar la vida. En Años inolvidables, sus breves memorias, desecha en todo lo posible los malos momentos y convierte los horrores que vivió durante la Primera Guerra Mundial como sanitario (al igual que Robert Graves en Adiós a todo eso) en un chaparrón molesto que interrumpe su paseo por la campiña; tampoco responde -aunque hubiera sabido hacerlo- al rencor y a los malignos insultos póstumos que su mejor amigo le había espetado en París era una fiesta.

      El estilo Hammett quizá es el más profesional, el más aséptico y el mejor: consiste en ponerlos a trabajar: los bautiza y que se las apañen como puedan. Al capataz de todos ellos lo llamó Sam Spade. Mientras en sus novelas los fantasmas iban y venían, correteaban, cometían crímenes y decían frases memorables, él se dedicaba, por ejemplo, a enfrentarse al Comité de Actividades Antinorteamericanas y acabar en la cárcel: a dar la cara.

Otras muchas formas hay de sobrellevar los propios fantasmas, basten éstas. Yo me quedo, sin dudarlo ni un momento, con el Estilo Hammett: nuestros fantasmas y nuestro demonios son nuestra única herramienta insustituible.   

Estoestó-estoestó-esto es todo, amigos

¿Ideas? No, gracias

Para escribir una novela las ideas te llueven: las que te sugieren, las que tratan de imponerte y, las peores de todas, las que te empeñas en encajar sin venir a cuento. Para curarse de este mal (a mí me parece un mal) nada como la experiencia: cuando me empeñé en desarrollar una historia a partir de una idea siempre naufragó porque, según iba avanzando, el relato me sonaba cada vez peor y, renglón a renglón, veía aparecer en la pantalla un indigerible churro de cartón-piedra. Aparte del escarmiento, siempre tengo en cuenta dos principios elementales:

    Primero: una historia consistente siempre parte de una imagen mental (Faulkner), no de una idea. 

    Segundo: si quieres expresar tus ideas no escribas una novela, escribe un ensayo (Hemingway). Incluso por honestidad.

                                   Ni carne ni pescado

Sin embargo hay novelas que sí parten de ideas, han llegado a buen puerto y gozan de su correspondiente y merecida aureola. Ya no están de moda las ideas, pero se siguen escribiendo con base en tres de estas historias, madres de todas las distopías: Un mundo feliz, de Aldous Huxley; 1984, de George Orwell y Farenheit 451, de Ray Bradbury. El conflicto del protagonista se desata en las tres a raíz del conocimiento de una mujer (y ése es el acierto), pero me aleja de ellas el hecho de que, al final, esos mundos me saben a cartón-piedra: demasiado redondos, demasiado perfectos, demasiado lejanos. No preocupan, no dan miedo, ni siquiera inquietan: lograr la felicidad del género humano a cambio de eliminar todo lo humano (Un mundo...), lograr el orden de la Humanidad por el sometimiento a un poder omnímodo (1984), lograr la conformidad a base de suprimir el ejercicio de la lectura (Farenheit...) no son cosas que sólo puedan suceder en un futuro nebuloso, sino que han ocurrido desde siempre, sin interrupción alguna, y hoy suceden en todas partes. Y el correlato de estas historias ha sido una pésima cadena de irrisorias distopías asustaviejas cada vez más inofensivas, que ido a caer en cómics y dibujos animados.

 Los ojos del Hermano Mayor

                                                                                   Los hombres ordinarios

Huxley (y eso está bien) escribió tras su novela un libro de ensayos (Regreso a un mundo feliz), pero faltaba el ensayo definitivo que puso el dedo en la llaga: El miedo a la libertad, de Erich Fromm (1941). Señala que el peligro no es un poder oscuro, que el enemigo está dentro: es un demonio insignificante que todos llevamos y si se libera, si encuentra su oportunidad, se convierte en un monstruo. Esa oportunidad consiste en representar una idea (cualquier idea), convencer a unos cuantos y servirse de ellos para trepar hasta el poder absoluto con la ayuda de la estupidez (militancia), la torpeza (burocracia) y la brutalidad (policía). Ese que Fromm llama "hombre ordinario con un poder extraordinario" acabará convertido en el jefe de un Estado totalitario y eso será todo. Para lograrlo le bastará con ser insignificante.

 Modelo de insignificante fascista

 Modelo de insignificante soviético

                                    Modelo de insignificante nazi

Una tirita sí que necesito

Frente a mí, en el portátil desde donde escribo esto, hay una cámara y no sé (lo supongo, pero no lo sé) quién está al otro lado. No es posible neutralizar ese ojo de Hermano Mayor con medio electrónico alguno, pero sí taparlo con una tirita. Los hombrecillos que nos gobiernan y los que están a su lado o detrás de ellos, que fabrican las guerras y las hambrunas, no temen nuestro odio ni nuestras rebeldías porque son sentimientos inofensivos pero se sienten enfurecidos con esa tirita que un niño y un analfabeto y una anciana y un farmacéutico pueden permitirse usar y ellos no: les irritan nuestras carcajadas, nuestras burlas, nuestra certeza de que son pequeñitos, de que no pueden engañarnos, de que no tiene amigos, de que nadie los quiere. Les irrita que podamoes ser libres, les irrita nuestra risa porque (Malaparte)

La risa es una opinión

Tú hazme caso

Las dos leyendas

De entre todas las leyendas que existen entre nosotros, hay dos a las que ninguno puede sustraerse porque siempre están al acecho como leopardos, que te saltan encima antes o después: la leyenda de la novela total y la leyenda de la página perfecta. Quede para otro momento la primera y vamos con la segunda.

La segunda leyenda

Cada uno tiene la suya, claro. A lo largo de los años he preferido muchos autores sin brillo creyendo de verdad que perdía el tiempo y he rehuido a casi todos los que deberían haberme subyugado pereo, de hecho, solo consiguieron aburrirme. Hoy sí (pero en un tiempo no) puedo afirmar (no confesar, no reconocer: afirmar) que esos que tanto me aburrieron siguen aburriéndome y no conseguí nunca acabar nada suyo ni pasar del primer párrafo a causa de que me aburrían. Porque llega un momento en el que sabes (no opinas, no crees, no argumentas: sabes) que no hay diferencia entre los laureados y los olvidados ni entre los mausoleos y las fosas comunes porque en la lectura todo es casual y nada es importante y nada tienes que demostrar. 
Hazme caso: sé dueño tu tiempo, vuelve la vista a lo que has leído y recupera las páginas que te subyugaron de verdad y entre ellas busca de la que te subyugó por encima de todas las demás: tu página perfecta. Y no vayas a los manuales de páginas perfectas ni te fíes de los expertos en páginas perfectas ni leas cosas sobre páginas perfectas: deja caer las riendas de tu apetito y permítele vagabundear a su aire hasta que dé con ella. La reconocerás al momento porque cuál iba a ser si no.

ges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Bor

La mía consiste en la mayor parte de un párrafo que es el núcleo de mi narración perfecta. Nunca he lamentado mi falta de originalidad: hablo del cuadragésimo párrafo de El Aleph. El párrafo comienza con la localización del punto donde el Aleph -que tiene unos dos o tres centímetros- se encuenta: en la parte inferior, a la derecha, del escalón número diecinueve de la escalera del sótano de la casa del memo de Carlos Argentino Daneri, como sabes. Te la ofrezco:

"Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa de Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa de Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y coyuntural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo."  

Hay que matar a los seres queridos

NINGÚN MOMENTO MEJOR QUE LOS SANFERMINES para proclamar esta consigna. L@s antitaurin@s han asistido al chupinazo cargad@s con sus cubitos de sangre de pega, se han quitado sus camisetas y se la han echado por encima. Bien, vale. El que todos sabemos acudía también a esa cita, pero cargado con la peligrosa y afilada luz que le brillaba dentro de la cabeza.

SIN MEDIAS PALABRAS, era partidario de las corridas de toros, punto. Por eso, por su machismo y por otras muchas cosas (ajenas al hecho de escribir) ha pasado al imaginario literario como el Gran Mal Escritor. Era un buen escritor que cometió el error (por ambición, por miedo, por mimetismo) de escribir novelas cuando lo que de verdad sabía hacer eran crónicas y cuentos, escrituras donde nunca olvidó que hay que matar a los seres queridos.

CON SU LUMINOSO HUMOR NEGRO, llamó "seres queridos" al peso muerto de lo escrito: esos adjetivos, frases y párrafos que tan bien nos han quedado pero ahogan la historia y la contaminan de palabrería.

LEE París era una fiesta y lo releerás una y otra vez; lee los relatos de En nuestro tiempo y harás lo mismo. Son oro molido, porque el tío Henry tuvo ahí el valor de matar a sus seres queridos. Sólo así se explica que pudiera fabricar con seis palabras el siguiente relato:

For sale: baby shoes, never worn.

¿En qué se parecen Curzio Malaparte y Antonio de Guevara?

No he encontrado retratos presentables de Guevara: los que he visto podrían ser de cualquiera, porque dan más importancia a sus hábitos episcopales que a la traza de su cara. Se me disculpe. Vayamos ahora a lo que nos ocupa.

¿QUE EN QUÉ SE PARECEN?

Por supuesto, en la efe..

1. Malaparte era fascista y Guevara fraile. Malaparte era fascista en el sentido más olvidado del término: miembro con carné del Partito Nazionale Fascista (PNF), director de La conquista dello stato y firme partidario de la "violencia necesaria" para que Mussolini se impusiera por las malas como jefe de un estado totalitario. Guevara era fraile más por trepa que por otra cosa: hizo un carrerón eclesiástico a base de arrimarse al Emperador (Carlos V) y ser mejor en la Corte que en la cátedra de obispo, ya que por sus diócesis apenas apareció nunca.
2. Malaparte era un bufón y Guevara un beneficiado. Payaso de la corte de Mussolini el uno y cortesano de la del César Carlos el otro, los dos estuvieron siempre pegados al Poder como las letras al papel. Los bufones habían dejado de estar de moda desde poco después que los pintase Velázquez y más bien era Malaparte un comensal y enfant terrible, que esparcía su veneno y sus difamaciones bajo la protección del llamado Duce hasta que al propio Benito se le acabó la paciencia y el pobre Curzio cayó en desgracia. Lo de Guevara queda explicado con lo dicho arriba.
3. Malaparte era un farsante y Guevara un falsario. No quedó amigo, protector ni conocido de Malaparte que no fuese engañado, delatado, estafado o traicionado por él; sin embargo, conocía y era conocido por todo el mundo y su estatura (dos metros sobrados), su distinción y su empaque lo acreditaban en todas partes. Guevara falsificaba en sus obras, a trochemoche, citas y anécdotas de autores clásicos sin dársele un bledo la erudición y las fuentes, e ignorando más todavía las críticas de los doctos varones que le afeaban su conducta.
4. Los dos fueron famosos en toda Europa. Malaparte, dada su elegancia, su exquisita educación y su brillantez como conversador, era bienvenido a la mesa de todos los poderosos y los editores se lo disputaron siempre: Capput y La piel -como todo lo que escribió- en cuanto les puso punto final fueron objeto de ediciones y traducciones que se esperaban con avidez. El Relox de príncipes de Guevara tuvo centenares de ediciones en su siglo y en el siguiente: un superventas que se tradujo por entonces, que yo sepa, al francés, al inglés, al alemán y al italiano. 
5. Guevara era un fabulador y Malaparte un escritor fabuloso. El obispo mentía como bellaco a sus lectores, a quienes en el fondo les daba igual si decía verdades o no, porque lo que contaba les entretenía. Malaparte se sirvió mucho del mundo y del lenguaje de Proust y no poco del modernismo decadente de D'Annunzio para algo que ni Marcel ni Gabrielle hubiesen sospechado: no para elogiar la exquisitez de un servicio de té o  el sueño de una mujer desnuda sino para describir en Capput, por ejemplo, en su calidad de enviado del Corriere della sera al frente ruso y disfrazándolo de crónica, la ruina, la miseria y el abismo de Europa durante la Segunda Guerra Mundial: una anciana entre las ruinas de la estación bombardeada de Varsovia, esperando un tren que no va a llegar; los judíos aterrados que sobreviven escondidos entre las espadañas, el cadáver putrefacto de una yegua muerta de un tiro. 

Más efes hay en común, pero ya vale. Los dos me resultan fascinantes porque inquietan nuestra conciencia de lectores: en el fondo sabemos que la ficción no es el juego inocente que parece, donde el lector sabe que no es cierto lo que se le cuenta. No. Todos sabemos que en la ficción acecha la mentira, y esa falsedad latente ha sido explotada como nadie por estos dos facinerosos para crear sus ficciones fraudulentas. 
Por otra parte, convenientemente ordeñados, ambos proporcionan una leche espesa y nutritiva, que será de buen provecho para todo el que sepa lo que le cumple. Y una cosa más: nada nos cuesta suponer que la escandalosa deshonestidad de Guevara y sus embrollos justifican la jocundia de su prosa. Nada nos cuesta aceptar que la maldad y el cinismo de Malaparte fueron necesarios para crear una mentira lúcida y brillante que de una vez y para siempre destapara la verdad: el asco y el esperpento de los carniceros.

La bonita frase "escribir es un oficio"

• ¿De verdad?

¿Dante sería consciente de que lo suyo era un oficio? ¿Y Shakespeare? ¿Y Cervantes? ¿Y Dos      Passos? ¿Y Carver? 

A lo mejor sí y yo estoy equivocado, pensando que un oficio consiste en repetir una técnica y escribir es más bien crear dominando una técnica. Yo diría que la diferencia es ni más ni menos un abismo. A crear dominando una técnica se le llama "arte". La palabra "artista" no parece adecuada a la modestia, la humildad y el decoro que ya sabemos adornan a todos los escritores (Quevedo, Byron, Wilde, Borges...) y por eso, en un momento dado se sustituyó "arte" por "oficio". Si ejercemos un oficio, ¿seríamos oficiales? ¿Los buenos escritores de caballería, los del montón de infantería y los pesados de artillería? Yo me quedo con "artista" y como no pienso decírselo a mi madre, yo no quiero ser artista, ya lo soy.

• Entonces, ¿qué hacemos?

Debemos evitar a toda costa el mote de elitistas; además artistas elitistas queda mal, no viste, es publicidad negativa, no es guay. Pero, ahora que lo pienso, una tertulia de artistas elitistas atraería la maledicencia y el rencor de los mediocres, lo cual es fundamental para llevar una tertulia a buen fin, es decir, a publicar. Y, por cierto, que hablen de mí aunque sea bien, pero si hablan mal, mejor.

Por lo menos yo lo veo así. El guante está arrojado: quien quiera contestar, que conteste.